afanarizm (afanarizm) wrote,
afanarizm
afanarizm

Categories:

Немного о советском кино

А вот благоволите почитать, как и что писали в советской идеологической литературе о «важнейшем искусстве... кино». Это статья из журнала ЦК КПСС «Коммунист» (1965, №3, стр. 89-98).
ЭКРАН И ВРЕМЯ
А. Дубровин, А. Парфенов

Пафос нашего кино — пафос революции.

Еще на первых порах Советской власти, намечая важнейшие задачи партии по «воспитанию поколения, способного окончательно осуществить коммунизм», В. И. Ленин писал, в частности, об устройстве «кинематографов, студий и т. п.». Развитие нашей кинематографии, таким образом, уже тогда связывалось с общим великим делом, «начатым с Октябрьской революции 1917 года» (см. Соч., т. 29, стр. 91, 92).

С тех пор прошло много лет, у советского кинематографа немало заслуг и достижений, признанных во всем мире. По мере развития самой жизни менялось и меняется ее отображение на экране. Но ленинская мысль о подчинении кинематографии делу Октябрьской революции и сегодня сохраняет всю свою актуальность. Именно по тому, насколько эффективно, в конечном счете, служит та или иная картина смелому, решительному революционному преобразованию мира на коммунистических началах, мы судим об ее общественной ценности. С этой высокой меркой мы подходим к оценке советских фильмов последнего времени, будь то эпическое повествование о современности или экранизация классической трагедии, «полный лиризма кинорассказ о любви или веселый фильм для детей.

Следует сразу же подчеркнуть: в искусстве революционная острота идей невозможна без остроты художественного зрения. Подлинная революционность творчества не имеет ничего общего с теми ходульными произведениями, которые вроде бы и посвящены актуальным общественным проблемам, вроде бы и отмечены попыткой выразить важную и правильную идею, но не согреты этой идеей изнутри, холодны и бесцветны. Об этом говорилось много, и, тем не менее, до сих пор некоторые критики склонны считать художественную беспомощность и серость злом, так сказать, второго порядка. А правильно ли это? Ведь тусклые образы не способны выразить яркую идею, они обкрадывают зрителя, обедняют его представление о жизни. Об этом приходится прямо говорить даже тогда, когда нет никаких сомнений ни в добрых намерениях художника, ни в его таланте, который, однако, на сей раз по каким-либо причинам изменил ему, не раскрылся.

Так случилось, к примеру, с фильмом «Русский лес» (режиссер-постановщик В. Петров). Мы помним, какими жаркими спорами был в свое время встречен роман Л. Леонова, помним и то, чем привлек этот роман читателей, помним его героев. Когда же теперь на экране появляется бледная, маловыразительная фигура Вихрова, утерявшая самобытность и силу, и столь же маловыразительная фигура Грацианского — не того ловко маскирующегося приспособленца, каких, увы, можно встретить и поныне, а допотопного «вредного старикашки», — то это уже совсем другие образы, чем в книге. Острота исчезает, актуальность выветривается. Разве это касается только формы произведения? Разве это не идейный просчет, не потеря в области содержания?

Вы смотрите другой фильм — «Тропы Алтая», — поставленный Ю. Победоносцевым по роману С. Залыгина. Чрезвычайная вялость кинодраматургии навевает на вас скуку и сонливость, и вам уже начинает казаться, что и труд и быт энтузиастов-ученых, о которых рассказывается в фильме, не так уж интересны, что они лишены романтики. Разве это, объективно говоря, не упущение идейного порядка?

Разочарованными уйдут зрители и с фильма «Люди не все знают» режиссера Н. Макаренко, не сумевшего донести до них своеобразие взятых им за основу книг М. Стельмаха. Экранизация получилась плоской, повторяющей надоевшие всем штампы. Ни яркости характеров, ни тонкости и глубины чувств… Спрашивается, можно ли это назвать правдой о народе-герое, о красоте социалистического строя жизни, разбудившего в людях лучшие стороны души? И можно ли говорить о таких фильмах, что, мол, в идейном отношении тут все правильно, только вот в смысле кинематографической формы слабовато?

Возьмем кинокартины «Есть и такой остров» Г. Сеидбейли или «Негасимое пламя» Г. Березко и Е. Дзигана. Казалось бы, нам рисуют передний край строительства коммунизма: в первом — жизнь нефтяников Азербайджана, во втором — величественную стройку в Сибири. Но в обоих фильмах по экрану ходят такие картонные, нежизненные персонажи, их интонации и жесты так искусственны и фальшивы, что даже на большую и благородную тему ложится некая тень; иной незрелый человек, посмотрев подобную картину, готов подумать: а так ли уж оно ярко в действительности, это «негасимое пламя»? В лучшем случае зритель решит: все это не о нас, не о жизни…

Совсем другое дело, когда фильм действительно затрагивает за живое: его горячо обсуждают, его содержание сразу же рассказывают знакомым, о его героях спорят, как о реальных людях. А заодно не на шутку спорят и о самом произведении. Стоит появиться мало-мальски острой картине — у нее сразу же находятся не только сторонники, но и рьяные противники. Даже кинокомедию «Добро пожаловать… или Посторонним вход воспрещен» (сценаристы С. Лунгин и И. Нусинов, постановка Э. Климова), высмеивающую формалистику в пионерской работе, кое-кто готов был счесть чуть ли не крамольной. Что же говорить о таких фильмах, где художественно осмысливаются еще более наболевшие вопросы жизни!

Понятно, осмысление осмыслению рознь. Призывая к революционной заостренности искусства, мы самым недвусмысленным образом выступаем против любых «остреньких» уколов обывательского свойства, против фрондерского неприятия справедливой воли народа, строящего коммунизм, равно как и против той мнимой смелости, которая под личиной новаторства уводит искусство от гражданских целей и пытается привить ему аполитичность. Мы за искусство, активно утверждающее социалистический образ жизни. Но подлинно социалистический образ жизни — это не сентиментальная идиллия, это постоянная борьба за новое, непрекращающиеся поиски и дерзание.

Для нас не потеряли значения слова Шахова из фильма «Великий гражданин»: «Революция продолжается, товарищи!» В пафосе дальнейшего революционного переустройства жизни, в растущей социалистической гражданственности и состоит сила наших лучших картин, а слабые стороны многих кинофильмов связаны как раз с неумением, .неготовностью авторов поставить острые жизненные проблемы или с недостаточной решительностью, смелостью и глубиной их общественной и художественной мысли.

Взять хотя бы такую первостепенную задачу нашего искусства, как отображение жизни людей труда, созидателей всех ценностей на земле. Коммунистическое в сегодняшнем труде, по сути дела, почти еще не открыто кинематографом. Ведь оно во многом иное, чем в дни первых субботников или довоенных пятилеток. Вспоминается старый документальный фильм Дзиги Вертова «Симфония Донбасса». Там был такой кадр: шахтеры во время зарядки шагали, наклонившись, словно они проходят низкий штрек. И, как ни парадоксально, эти согнутые силуэты, похожие один на другой, не оставляли впечатления угнетенности; наоборот, весь рисунок кадра и его ритм передавали красоту человеческой солидарности, стройность рабочих рядов, выражали единение людей и их готовность к труду тяжкому, суровому. Но странно было бы увидеть такой кадр в современном фильме: в новых условиях красота труда требует и более гордо развернутых плеч (разумеется, без выспренней картинности) и большего, чем прежде, разнообразия лиц и характеров, хотя они по-прежнему объединены товарищеской спайкой. Вот эту новую красоту и нужно находить в жизни, не выдавая ее, конечно, за повсеместно распространенную, вошедшую в быт чуть ли не каждого труженика. Художник, нам кажется, даже специально должен подчеркивать: к такой красоте труда многим из вас, зрители, нужно еще тянуться, равняться по ней, создавать для нее условия. Передовики потому и носят такое имя, что они идут впереди всех остальных. Маяки не усеивают любой тротуар, точно уличные фонари.

Задача состоит не в том, чтобы с помощью каких-либо хитрых кинематографических приемов «разукрасить» трудовые процессы, как делается порой даже в фильмах, не лишенных тех или иных достоинств. Когда в документальной короткометражке «Рабочий» искры, летящие при плавке в нестерпимо жарком и утомительно шумном цехе, превращаются в подобие декоративных бенгальских огней; когда высокопарная риторика героев «Космического сплава» претендует на выражение трудового подъема; когда в «Первом троллейбусе» в качестве «могучего стимула», удерживающего за баранкой девушку-водителя, выступает подстроенная авторами необходимость возить бригаду любимого парня на работу, — во всех этих случаях художественная разведка подменяется изображением более или менее искусственных эффектов.

Другое дело — в поставленном на Украине художественном фильме «Наш честный хлеб» (автор сценария И. Бондин, постановщики К. и А. Муратовы, в главной роли — Д. Милютенко). Фильм спорный. Но в нем нет ни бенгальского блеска, ни словесного треска. Авторы фильма избегают пышных эффектов, и это, нам кажется, лишь помогает им открыть настоящую, невыдуманную поэзию труда. Когда, скажем, старик Макар Задорожный, возмущенный нерадивостью доярки, сам надевает бабий платок и начинает, ласково приговаривая, доить корову, мы не только не смеемся над ним, — мы им любуемся. Пусть кое-что в фильме неудачно, пусть встречаются в нем неточные акценты, в особенности в последних частях. При всех недочетах произведения его создателям удалось с помощью разнообразных красок, от трагизма до лукавого украинского юмора, передать богатство души передового человека колхозного села, человека государственного мышления.

Отрадной и знаменательной чертой сегодняшней нашей кинематографии является растущее стремление лучших мастеров самостоятельно открывать новые пласты жизни, идя от реальности, а не от догмы. Вот одно из самых талантливых и своеобразных кинопроизведений минувшего года — картина В. Шукшина «Живет такой парень»; ее отличают и зоркая наблюдательность, и неповторимый национальный колорит, и сердечная теплота, и юмор. Сочный характер ее героя, не ахти какого культурного, отнюдь не безгрешного и в то же время обаятельного, отчаянного, неугомонно-активного русского парня (арт. Л. Куравлев), вылеплен удивительно выпукло. Содержащиеся в картине тонкие бытовые и психологические зарисовки наталкивают на многие раздумья — то печальные, то отрадные. Но возникает желание, чтобы эти раздумья о здоровом в жизни и об отживающем свой век больше пронизывали само авторское отношение к изображаемому и чтобы искусство богатых наблюдений у нас в кино перерастало в искусство великих обобщений.

Смотря многие наши картины, думаешь: нужно активней и настойчивей идти от следствий к причинам, от устья к истокам, более часто и пытливо задаваться вопросом: почему? И другим вопросом, который не впервые ставится в истории идейной жизни нашей страны: что делать? Ответ на эти вопросы освещается программой строительства коммунизма. Революционный пафос советской жизни — это, прежде всего, пафос созидания, творчества, утверждения нового. Его выражение в искусстве невозможно без серьезного художественного обобщения народного опыта. Стараться, во-первых, доходить до корня любого явления и, во-вторых, разведывать пути в будущее — вот о чем должен помнить художник социалистического реализма. Марксистско-ленинское мировоззрение, помноженное на талант, дает ему для этого силу.

Под этим углом зрения и хочется подробнее остановиться на некоторых крупных произведениях последнего времени. Возьмем «Живые и мертвые» К. Симонова и А. Столпера.

Мы помним фильмы, сделанные в дни Отечественной войны, непосредственно по горячим следам истории, фильмы, несущие в себе живое дыхание времени. Мы видели послевоенные кинокартины, где авторы пытались углубить тему войны, подробнее вникнуть в характеры ее героев, показать неисчислимые трудности, которые испытал народ на пути к победе. Мы знаем, наконец, фильмы совсем недавнего времени, где на материале войны более широко ставились нравственные проблемы, утверждались высокие духовные качества советского человека.

Так в чем же состоит художественное открытие создателей фильма «Живые и мертвые»? Прежде всего, в том, что в нем сделана попытка обобщенно воспринять первый этап войны, осмыслить многие наши трудности и неудачи и с сегодняшних позиций показать, в чем был залог неминуемой победы советского народа в этой войне, показать в живых, широких масштабных картинах.

Анализировать фильм «Живые и мертвые» нелегко. Он не располагает к спокойной рассудительности, он сделан людьми с горячими сердцами, художниками, для которых то, что они говорят зрителям, есть внутренняя потребность. «Мне сделалось просто физически необходимо поставить эту картину, — пишет режиссер А. Столпер. — Казалось, что если я не поставлю ее, то это будет какая-то измена по отношению к моей совести».

Как ни странно, рассуждая о смелости в искусстве, ее иногда склонны бывают видеть в этаком будничном приглушении героического пафоса. Но в пренебрежении к доблести нет доблести! Герои «Живых и мертвых»— люди отважной души и отважных действий, не показных, а всецело и сознательно подчиненных задачам борьбы за свободу Родины.

Вот комбриг Серпилин в своеобразном и на редкость убедительном исполнении А. Папанова. Незаслуженно репрессированный в довоенное время, Серпилин мужественно вычеркнул из своей биографии «бездарно проведенные» четыре года и сейчас хочет «доказать своим примером, что со многими другими, еще оставшимися там, совершена такая же нелепость», как и с ним. Безграничная преданность партии, незаурядный ум, чуткость к людям отличают этого человека. В критические моменты боя его уверенность передается подчиненным. Артист великолепно раскрывает богатый духовный мир своего героя, тончайшие нюансы его состояния, его настроения. Даже в пределах одного эпизода диапазон передаваемых им чувств удивляет своей широтой.

Вот политрук Иван Синцов — основной герой фильма, который проходит почти через все его эпизоды, от первого до последнего. Его играет артист К. Лавров, играет внутренне значительно. Мы все время ощущаем острую мысль героя, сдерживаемый темперамент беспокойного, неравнодушного ко всему окружающему человека.

Рядом с Серпилиным и Синцовым встают в фильме горячий, решительный капитан Иванов, на фамилии которого «вся Россия держится», рассудительный и бесстрашный, совсем еще молодой командир роты Хорышев, внешне хмурый, но отзывчивый и справедливый комвзвода Малинин и многие другие названные и безымянные герои.

С образами главных и эпизодических действующих лиц входит в фильм героическое начало, поднимается проблема подлинного героизма советских людей и его истоков. Фильм утверждает героизм как естественное проявление высоких моральных качеств советского человека в обстановке, когда требуется напряжение всех его духовных и физических сил. Думает ли юный богатырь — старшина Ковальчук, вынесший на своей груди из жестокого и неравного боя опаленное знамя дивизии, — о том, что он совершил подвиг? Понимают ли меру своего героизма пятеро солдат, которые под огнем врага перетащили последнюю пушку дивизиона из-под Бреста, за четыреста с лишним верст? Скорее всего, нет. Нет, потому что в подобной ситуации никто из них иначе поступить не мог — такими их воспитало социалистическое общество.

Фильм показывает, что героизм для советского человека — прежде всего его психология, убежденность, идейность. Так авторы отвечают на вопрос об истоках беспримерной стойкости советских людей, и в этом правда и сила произведения, его жизнеутверждающий пафос, его актуальность и острота. Отстаивая замечательные традиции советского киноискусства, картина «Живые и мертвые» стоит в ряду фильмов-бойцов, активно защищающих наше коммунистическое мировоззрение.

В ней как бы два плана. С одной стороны, это — реальное действие, эпически-широкое и неторопливое, развернутое повествование о «страшных и героических» днях осени 1941 года, выдержанное внешне почти в документальной манере исторической хроники. С другой стороны, мы все время ощущаем активную мысль авторов, их острый взгляд, обращенный на теперь уже далекое прошлое из нашего сегодня, с высоты знаний, добытых огромным историческим опытом.

Анализируя строение своего «Броненосца «Потемкина», С. Эйзенштейн писал, что фильм «выглядит как хроника событий, а действует как драма», и усматривал «секрет этого в том, что хроникальная поступь событий приурочена в нем к строгой трагедийной композиции». Вероятно, мы не сделаем большой ошибки, если скажем, что в «Живых и мертвых» хроникальная поступь событий подчинена не только естественному, логическому ходу их развития, но и обнаженной авторской мысли, раскрывающей их смысл с позиции сегодняшнего дня.

Авторы фильма не замазывают жестокую правду того времени и стараются объяснить причины многих неоправданных жертв. В таких скорбных кадрах и эпизодах, как сцена бессмысленной гибели советских бомбардировщиков, возвращающихся после успешного выполнения задания без необходимого охранения, или как изображение бесконечного шествия беженцев, или, наконец, как картина гибели под вражескими танками бойцов, только что вышедших из окружения и выполнивших пагубный приказ об их разоружении, несмотря на внешнюю документальность изображаемого, ясно чувствуется открытая авторская позиция. Многого из этого могло не быть, утверждают создатели фильма, многого можно было избежать, если бы не обстановка культа личности, сложившаяся тогда в стране.

Но в какой-то степени этой кинокартине не хватает неуемного стремления проникнуть еще дальше в глубь истоков исторического подвига народа и его трагедии. Нельзя, конечно, требовать, чтобы художник уже сегодня исчерпал такую гигантскую и бесконечно сложную тему, однако само ощущение ее неисчерпанности, ощущение нерешенности многих и многих вопросов произведение должно вызывать, будоража нашу мысль и рождая стремление во всем дойти до сокровенной сути. Есть в фильме авторские слова о героях, повторяющиеся, как рефрен: «Они не знали и не могли знать…» Они не знали. А мы? Да, мы знаем очень многое. И все-таки — не слишком ли эпичен этот тон мудрого историка и всеведущего судии? Или отшумели споры между бывшими бойцами о причинах побед и поражений? Или труды историков войны ничего не оставили для ее будущих исследователей?

Некоторая облегченность в решении жизненных вопросов чувствуется, кстати говоря, и в творческих работах, посвященных другим темам. Размышления об этом возникают, например, в связи с тем мотивом, который почти одновременно появился в ряде произведений: их герои под давлением обстоятельств уходят из коллектива. Возьмем, к примеру, такое заметное явление в киноискусстве прошлого года, как взволнованный фильм «Тишина», где герой, коммунист, в условиях бериевских беззаконий, не желая изменить своим принципам, вынужден уйти из института. Авторы стремятся заставить нас задуматься о причинах таких ситуаций и о выводах, которые отсюда следуют не только для героев, но и для общества, для всех нас. И все-таки в «Тишине» осталась известная недосказанность. Показ моральной стойкости героя, его непримиримости к нарушениям законов нашей жизни — неоспоримое достоинство фильма. Слабее удалось изображение той почвы, на которой такие нарушения произрастали, и далеко не легкой перепашки этой почвы народом.

С героем другой судьбы — не «уходящим», а приходящим на пост и остающимся на нем, не вынужденным отступать, а наступающим — знакомит нас фильм «Председатель». Фильм откровенно публицистический — не за счет голых лозунгов или проглядывающей кое-где иллюстративной схемы, а, наоборот, вопреки ей. Предельно плотно насыщена эта кинолента найденными в самой жизни приметами, штрихами, выразительными жестами и подробностями, передающими остроконфликтные столкновения, характерные для долгого ряда послевоенных лет нашей деревни.

В самом деле, найдутся, очевидно, перестраховщики, которых ужаснет первая же сцена фильма, где будущий председатель колхоза Егор Трубников встречается с братом и слышит, что от колхоза-то осталось «одно прозвание»: хлеб едят привозной, работают в колхозе «за так», промышляют на стороне, пробавляясь чужой бедой, всего боятся… И дальше идут сцены и кадры в том же духе: на экране — глядящие на нас дикими глазами, отощавшие с голоду животные; тоскливое шествие нищих странников, тянущих заунывную песню; поникшие, равнодушные или насмешливые взгляды лузгающих семечки колхозниц, нипочем не верящих высоким и святым для нас словам; изнурительная пахота на коровах. Страшны следы недавней войны, а тут еще бюрократические указания изолгавшихся демагогов, да показуха, да беззакония. Надо ли удивляться, что находятся не в меру осторожные зрители, которые относятся к этому фильму с опаской?! «Всякое бывало, но нельзя же это так наглядно, так страшно демонстрировать десяткам миллионов людей», — волнуются одни. «А где же была Советская власть?» — вопрошают другие.

А власть наша была, есть и будет. Об этом и говорит всей своей художественной логикой этот фильм, поставленный А. Салтыковым по сценарию Ю. Нагибина. Поначалу может показаться, что сосредоточена она, эта власть, лишь в одном лице — в лице пришельца «со стороны» Егора Трубникова: ведь здесь, в колхозе, которым он взялся руководить, и хозяйственные, и моральные, и правовые принципы социализма попраны. Но вот он, коммунист, берется за дело — и в людях просыпается тот огонь, что представлялся было совсем уже потухшим. Те самые слова о «безграничных возможностях колхозного строя», которые в устах одного из персонажей фильма — очковтирателя Клягина — выхолащиваются и опошляются, в труде коллектива, возглавленного новым председателем, обретают свой истинный смысл. Как добивается этого герой фильма? Человек он земной, не витающий в поднебесье. Все, что он делает, «весомо, грубо, зримо». Трубников превосходно понимает: в наше время, чтобы общество получало от человека «по способностям», он должен знать, что каждому будет дано «по труду».

Но интересы материальные не вытесняют и не подменяют в фильме духовных порывов, вдохновения и увлеченности. Именно, воодушевленность революционным идеалом — то главное, что подчеркивают создатели фильма в своем герое. Подчеркивают всеми средствами — драматургическими, актерскими, режиссерскими, операторскими.

Вот Егор Трубников решает сломить недоверие своего пасынка Бориса. Отлично проводит эту сцену исполнитель главной роли М.Ульянов. Неловко скособочившись, подсаживается к подростку вчерашний фронтовик в видавшей виды гимнастерке, с протезом вместо правой руки. Этот безжизненно-прямой протез становится у актера почти символом — на протяжении всей картины мы словно видим перед собой орла с подрезанным крылом: многое вокруг не дает ему развернуться. Зато другое крыло бьется с двойной силой: сколько жизни, сколько нервов, сколько нетерпения в трепете пальцев единственной руки Егора Трубникова, когда он спрашивает, сможет ли Борька, увлеченный архитектурой, лет через десять заново отстроить родное Коньково! Но лицо мальчика непроницаемо угрюмо. Тогда Трубников ведет Бориса на улицу. Этот неожиданный переход из павильона на натуру чрезвычайно важен в художественном отношении. На заднем плане вдоль всего экрана вдруг протянулась полоска далеких и оттого особенно маленьких черных избушек, и сразу почувствовалось, что мечта Егора о новом селе рождена болью за людей, живущих в этой деревне. А раскинувшийся перед вами раздольный пейзаж дал ощущение простора, полета; и мостик через речку, на котором останавливается председатель, как бы превращается в капитанский мостик. И уже совсем по-другому, уверенно и крылато, звучат слова Трубникова, мечтающего о завтрашнем дне. Когда же в этой сцене в действие вступает на все озлобленный брат председателя, в голосе Егора начинают греметь гнев, и страсть, и ненависть к старью и отсталости. Уже не столько к Борису обращены его слова, сколько к самому себе. Но именно это окончательно располагает к нему подростка, чувствующего теперь, что отчим и не думает заискивать перед ним или поучать его, что говорит он лишь то, в чем крепко и навсегда убежден. Эта страстная идейная убежденность героев покоряет и нас, сидящих в зрительном зале.

Нет, фильму «Председатель» никак не бросишь упрека в одностороннем сгущении теневых красок. Чего можно было бы пожелать его авторам, так это еще более глубокого и более всестороннего художественного исследования тех явлений, на которых они заострили наше внимание. Почти весь зрительский интерес пока сосредоточен на вопросе, как поступить настоящему коммунисту в «заданных» сложнейших условиях, на вопросе, действительно насущно важном. Но можно поставить и другой вопрос: какова природа самих этих условий и как исключить возможность появления многих опасностей, грозивших Егору Трубникову? (Кстати, нет ли какой-то, пусть отдаленной, связи между тяжкими препятствиями на пути Егора и некоторыми сторонами его взаимоотношений с колхозным коллективом, подмеченными в фильме? Думается, эту связь можно было найти и оттенить). В какой-то мере авторы вольно или невольно увели нас от раздумий над некоторыми типическими обстоятельствами. Не исключено, что, посмотрев картину, кто-нибудь подумает, будто для подъема сельского хозяйства достаточно было бы везде посадить председателями артелей таких же принципиальных людей — и трудности, глядишь, побеждены. Но, во-первых, на все колхозы вряд ли хватило бы руководителей такой одаренности и такой неукротимой энергии, как у Трубникова, а смотря фильм, об этом как-то забываешь. А во-вторых, что греха таить, даже людям типа Трубникова иногда приходилось и хитрить, и изворачиваться, и идти в чем-то на компромисс со своей совестью, преступая одни правила и законы во имя других, более важных, — такие уж были обстоятельства. Об этом картина тоже во весь голос не говорит. Поэтому и смысл общественных перемен последних лет и те задачи по упрочению ленинских норм жизни, которые стоят перед нами сегодня, в фильме глубокого отражения не нашли. А ведь теперь в деревне, да и не только в деревне, надо работать, и работать, засучив рукава!

И все-таки было бы, с нашей точки зрения, неверно недооценивать значения подобных произведений. «Нам бы такого председателя!» — этот возглас колхозницы на одном из обсуждений фильма дороже всех рецензий, вместе взятых. Главное — перед нами не липовый, а подлинный герой, не показная, а истинная героика, за которую мы и этой картине готовы простить некоторую преждевременную «умудренность».

Такой «умудренности» нет в фильме о современной молодежи «Мне двадцать лет», поставленном М. Хуциевым по сценарию, написанному им вместе с Г. Шпаликовым. В нем скорее другая крайность: подчас очертания жизни проглядывают еще не совсем отчетливо, словно завешенные дымкой. Если в «Живых и мертвых», можно сказать, господствует утвердительная интонация, а в «Председателе» — восклицательная, то здесь явственнее всего интонация вопроса. На наш взгляд, «Мне двадцать лет» — фильм-поиск.
Мы оцениваем его, как и другие произведения искусства, исходя из призыва июньского (1963 год) Пленума ЦК КПСС «воспитывать каждого художника стойким идейным борцом за коммунизм, сознающим свою ответственность перед народом, всемерно содействовать укреплению связи деятелей искусства с жизнью народа, с практикой коммунистического строительства».

Что, на наш взгляд, удалось и что не удалось авторам фильма, законченного и выпущенного недавно на экран? Насколько отвечает он этим партийным требованиям?
Надо сразу сказать, что большого зрительского успеха он не имеет. Как показывают отзывы зрителей, многие из них уходят из зала неудовлетворенными. Жалуются на вялость действия, на расплывчатость проблематики, а главное — на недостаточную глубину и остроту в освещении нашей жизни и ее перспектив, на то, что в героях не всегда ясно проступают характерные черты рабочих парней нашего времени. При всей спорности тех или иных зрительских суждений авторам фильма нельзя к ним не прислушаться.

Это не значит, однако, что в нем совсем нет ответов, нет решений. Своим широким поэтическим дыханием фильм утверждает: революция жива и молода! Вспомним хотя бы его первые кадры. Звучит «Интернационал», по улицам Москвы медленно проходит красногвардейский патруль. И как-то незаметно три красногвардейца превращаются в трех наших молодых современников. «Революция продолжается, товарищи…» Ее продолжение — и в пафосе мирной работы, и в свободном выборе дорог, открытых перед героями, и в растущей интеллигентности молодых рабочих.

В центре картины — трое друзей с одного двора. Как бы там ни ошибались они по юности лет, в главном никто из них не ошибется: всем сердцем они с народом, со своей страной. И в то же время они не растворяются в массе, не терпят стирающего личность стандарта — недаром штампованные формулировки и прописные истины то и дело окрашиваются в их речи легкой иронией. Человек ощущает свое единство с миром и вместе с тем обретает свою неповторимую индивидуальность, свою волю, а с ней и свою ответственность перед историей. Разве это не завоевание революции? Сам монтаж фильма подчинен этой идее. Как, например, впервые появляется на экране один из основных героев — Сергей Журавлев? Сначала идет своеобразный «запев»: перед нами прекрасная предрассветная Москва, снятая с огромной любовью (главный оператор фильма — М. Пилихина). Камера следит то за какими-то двумя юношами и веселой девушкой, вернувшимися, видно, из туристского похода, то за врывающейся из-за угла шумной гурьбой молодежи с аккордеоном, то вместе с парой влюбленных поднимается на широкий мост. И, гадая, о ком же из них пойдет рассказ, мы сначала даже не замечаем шагающего издалека демобилизованного солдата с чемоданчиком. Но вот фигура Сергея уверенно «вписывается» в светлеющие московские пейзажи, и нас все больше охватывает ощущение свежей, утренней бодрости. Наконец, герой скрывается в доме, взгляд наш «панорамирует» — ползет по фасаду все выше и выше, и тут словно рентгеновские лучи пробивают плотные камни здания: мы слышим сквозь них громкий стук подкованных солдатских сапог Сергея, поднимающегося по лестнице. Кажется, во всем мире нет сейчас ничего важнее этих шагов, ничего важнее судьбы этого человека: он и невидимый — в центре нашего внимания. И вдруг — не обязательный вроде бы для развития сюжета, но закономерный для художественной мысли фильма кадр — просторы рабочей столицы с птичьего полета и знакомые позывные: «Широка страна моя родная…».

В чем же тот неразрешенный вопрос, который встает перед героями фильма? Кажется, все им дано: желанный труд, семья, любовь, стихи, учение, общественные заботы… Чего же еще! Ан нет: приходит час, и к каждому из героев подступает чувство растущей, трудно объяснимой и не объясненной в фильме неудовлетворенности. Плохо это или хорошо? «Что уж хорошего! — говорят иногда. — Им, сосункам, все на блюдечке подносят, а они, видите ли, ничего не ценят да еще ноют». Но вдумаемся: чего им не хватает, этим ребятам, чем они недовольны? Сергей затосковал из-за того, что дни его слишком будничны, а ему хочется жить такой же полной героики жизнью, как его отец, сражавшийся на фронте; Славку «заедает быт»; а Николай, лично ни в чем не ущемленный, страдает оттого, что мы не всегда еще в силах бываем справиться с несправедливостью, прикрывающейся зачастую высокими словами. У этих героев требовательность к жизни — это и требовательность к себе. Что же, лучше самодовольно лежать на печи и отказываться от мечты о лучшем, о совершенствовании жизни? Правда, герои подчас по-юношески преувеличивают угнетенное состояние своей души, и не зря, когда кто-либо из них не в меру мрачно рефлектирует, товарищи тут же начинают подтрунивать над ним. Но само недовольство достигнутым, стремление самостоятельно, критически оценить то или иное явление и найти себе наиболее «ударное» место в ряду людей, революционно преобразующих действительность, заслуживает только уважения.

Если говорить об уязвимой стороне фильма, она — в том, что авторам не удалось достаточно глубоко вскрыть причины, повергающие в уныние Сергея и его друзей, и в чем-то предугадать новые пути, которые пришло время проложить им, двадцатилетним, вместе с их отцами.

После поисков, заблуждений, потерь, раздумий герои картины еще яснее, чем раньше, видят основное направление жизни. Их не прельстят карьеризм, мещанство и безволие, им противны подлость, пассивность и безответственность. Родина, Революция, Кремль, Москва — фильм доносит до нас нетленную суть этих понятий. Однако герои, а с ними и зрители хотят видеть не только общее направление пути. В картине есть моменты, когда мы чувствуем, как самозабвенно герои погружаются в работу; есть в нем эпизоды, где рабочая обстановка служит фоном для их раздумий о тех или иных поворотах своей судьбы. Но, говоря о художественном постижении деятельности людей, мы меньше всего имеем в виду съемку заводских интерьеров, запись производственных шумов и другие .внешние атрибуты «индустриальной» темы: они как раз есть в фильме М. Хуциева. Суть в другом — не в обстановке, а в обстоятельствах; это не одно и то же. На пытливо-напряженный вопрос, как действовать тебе лично, что предпринять сейчас, сию минуту, и завтра, и послезавтра, жизнь дает ответы более конкретные, чем предлагают авторы фильма. Она отвечает, где перемены назрели, а где нет, где пока еще требуется стойкое терпение, а где — горячая нетерпимость. Она отвечает на мучительные размышления Кольки о том, как побороть мерзавцев, вроде Черноусова, подсказывая, где пролягут новые пути советской демократии. Она отвечает на сомнения Сергея и Славки, рождая к жизни коммунистические начала общественной деятельности людей, их быта и труда.
Мы коснулись лишь некоторых творческих работ, не претендуя на полноту обзора. Если окинуть взглядом всю нашу кинопродукцию, придется признать: до сих пор, при всех достижениях советского кино, целому ряду картин в большей или меньшей степени недостает и остроты анализа жизни и смелости разведки.

На это могут возразить: авторы и не ставили себе таких задач… Что ж, жаль, если не ставили. Важно отнюдь не только то, как художник решает поставленные им перед собой задачи, но и то, какие задачи он избрал, насколько они отвечают потребностям общества, нашим целям — революционным, партийным, коммунистическим.

При слове «революционер» обычно воображению представляется агитатор-подпольщик с листовкой в руке или идущий в атаку красный матрос в бушлате и с патронташем. Такими мы видели бойцов революции и во многих фильмах о героической истории нашей партии. Но ведь революционерами стремимся быть и мы во всей своей деятельности. Наша созидательная работа продолжает дело Октября. Ныне, как никогда, это святое дело требует от всех нас, а от художников больше, чем от многих других, смелого и самостоятельного осмысления окружающей действительности и путей в будущее, необходимого для претворения в жизнь политики партии.

Деятелю любого искусства, в том числе и кино, недостаточно перекладывать на язык образов общеизвестные лозунги, как недостаточно и зарисовывать поверхность жизни. Больше, чем когда-либо, сегодня нужны дерзающие художники, чья глубокая концепция мира и человека будет значительным вкладом в передовую общественную мысль, знаменуя собой принципиально новый этап в развитии искусства. Идейное иждивенчество в художественном творчестве нетерпимо, идею произведения не возьмешь взаймы. Нужно отдать все силы, весь талант, чтобы строить новый мир «своею собственной рукой». Только тогда яркий и прямой луч, прорезающий темноту зрительного зала, заставит засиять на экране такую высокую правду, которая будет во всем достойна нашего века.
Tags: История, Пресса Совдепии, Совдепия, Ссылки
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 7 comments